Парма | Покои Святого Павла

Бенедиктинский монастырь Святого Павла был основан в X в. Своего наибольшего расцвета он достиг на рубеже XV и XVI веков.

В средние века европейские монастыри обладали значительным влиянием: они были не только средоточием культуры и просвещения, но также играли значительную роль в экономической жизни. Монастыри самостоятельно распоряжались доходами от своей постоянно увеличивающейся собственности, решали, выражаясь современным языком, кадровые и юридические вопросы, и т. д. Фактически, они являлись суверенами над своими наемными работниками и их семьями. Причем это можно сказать даже о нищенствующих орденах — таких, как францисканцы и доминиканцы. Более того, до решений Тридентского собора во многих монастырях не так уж строго придерживались монастырской дисциплины. Поэтому неудивительно, что многие знатные семьи Европы того времени отправляли своих отпрысков в монастыри, а за должности настоятелей порой велась серьезная борьба — особенно, если монастырский устав не предусматривал регулярного их переизбрания.

В 1483 г., в результате подобной борьбы между представительницами двух влиятельных семей Пармы Катериной Брави, которую поддерживал кардинал Джованни Арчимбольди, и Сесилией Бергонци, на стороне которой было большинство монахинь, настоятельницей монастыря Святого Павла стала Катерина Брави. Но через три года она сложила с себя полномочия, и ее место все-таки заняла Сесилия Бергонци. В 1505 г. настоятельницей стала ее внучка Орсина Бергонци, а еще через два года — Джованна Барони, тоже Бергонци по материнской линии.

Джованна Барони (в некоторых источниках называемая Джованной Пьяченца) стала настоятельницей монастыря в возрасте 28 лет. Фигура Джованны была достаточно неоднозначна. Она активно боролась за независимость монастыря от власти римских пап, и за укрепление собственных позиций в нем. После того, как Джованна отстранила от управления финансами монастыря члена знатной пармской семьи Гаримберти, поручив их своему родственнику, разгорелся конфликт, который закончился убийством одного из Гаримберти. При этом, Джованна была известна как образованная и высококультурная дама, круг ее общения составляли философы, литераторы, художники. По-видимому, к одному из них, Джорджио Ансельми, философу и знатоку древнегреческой и древнеримской литературы, обратилась Джованна для выработки концепции художественного оформления своих недавно построенных покоев. По-видимому, оно должно было иллюстрировать моральные принципы, которыми руководствовалась в своей деятельности настоятельница — как для монахинь, так и для находящихся за пределами монастыря, включая и ее друзей, и ее недругов.

Оформление покоев, построенных в 1510 – 1514 гг. по проекту архитектора Джорджио да Эрба, первоначально было поручено пармскому художнику Алессандро Аральди, который до этого уже работал в монастыре. Аральди начал работу с центральной комнаты, называемой «Залом гротесков»

В люнетах изображены сцены, символизирующие милосердие, целомудрие и послушание (на предыдущем снимке, на краю левой стены — «Отцелюбие римлянки»; в середине на этом снимке — Кидиппа Аргосская и ее сыновья и дева с единорогом); на сводах — библейские сюжеты

Большинство сюжетов, изображенных в люнетах, сложно идентифицировать без помощи специалистов (как и понять иконографическую программу в целом). Но художественное оформление этого зала, по-видимому, не вызывает у них особого интереса: в Сети можно найти только обрывочную информацию и ссылки на труднодоступную монографию Giuseppa Z. Zanichelli «Iconologia del camera di Alessandro Araldi nel Monastero di san Paolo in Parma»

Хождение по воде, согласно «Иероглифике» Гораполлона — книге V в., посвященной толкованию египетских иероглифов, означает «невозможное». В данном контексте это изображение может символизировать то, что для строго соблюдающих монашеские обеты нет ничего невозможного

«Рождество» (неизвестный автор, конец XV в., терракота)

Копия «Тайной вечери» Леонардо да Винчи выполнена тем же Алессандро Аральди, но для Compagnia dei Ss. Cosma e Damiano; в монастырь перенесена, по-видимому, уже в наше время

Соседний зал — трапезная монастыря, позднее превращенная в капеллу. Сейчас в ней можно увидеть хоры XVII в. и фрески XV – XVI вв., перенесенные из других помещений

Madonna della Misericordia
(«Богоматерь Милосердная», Якопо Лоски)

Сцена из жития святых Бенедикта и Схоластики (Якопо Лоски)

Вероятно, Джованна не была удовлетворена работой Аральди, поэтому в 1519 г. она пригласила для оформления второго зала своих покоев Антонио Аллегри, более известного как Корреджо, который незадолго до этого приехал в Парму из Мантуи. Корреджо было поручено расписать сводчатый потолок зала; стены, скорее всего, украшали гобелены, как это было принято в Италии в эпоху Возрождения.

В основании сводов Корреджо нарисовал фриз, разделенный капителями. На капителях — бараньи головы, с рогов которых свисают нити драгоценных камней, жемчуга и янтаря. Между головами висят холсты, которые поддерживают блюда, вазы, кувшины и небольшой топор. Ряд исследователей полагает, что изображения этих предметов связаны с основной функцией зала (скорее всего, это была личная столовая настоятельницы, в которой она принимала своих гостей), другие ассоциируют их с жертвоприношением. На капители опираются люнеты с монохромными изображениями, имитирующими резьбу по камню. Выше — фальшивые овальные окна, за которыми в голубом небе резвятся путти. Еще выше — плетеные вазы с цветами и фруктами, и, наконец, герб Джованны, представляющий собой три расположенные по диагонали полумесяца на геральдическом щите. Окраска нервюр потолка имитирует стволы бамбука, а все свободное пространство сводов покрывает зелень, оплетающая деревянную решетку

Над очагом Корреджо изобразил саму Джованну в образе Дианы Охотницы. Вероятно, настоятельница сама ассоциировала себя с защитницей целомудрия Дианой, обычно сопровождаемой нимфами; кроме того, имя «Джованна» легко трансформируется в «Диана». Голову Дианы-Джованны венчает полумесяц, одновременно указывающий и на богиню — покровительницу луны, и на герб Джованны. Некоторые исследователи находят символизм и в том, что Диана-Джованна изображена на трапецеидальном зонте очага: по их мнению, короткое основание трапеции над ее головой символизирует ограничения, накладываемые монашеской жизнью.

Ниже — один из многочисленных девизов, которые можно увидеть в зале, «IGNEM GLADIO NE FODIAS» («Не поправляй огня мечом»), латинский перевод древнегреческого изречения из «Символов» Пифагора. Традиционно это метафорическое выражение объясняется как «не раздражай того, кто сейчас в гневе». Но здесь это может быть обращением Джованны к пытающимся повлиять на установившийся в монастыре уклад жизни, или призывом не пытаться изменить то, что предопределено свыше, полагаясь лишь на свои человеческие силы («долгом настоятельницы было ненавидеть пороки, но любить сестёр и уметь с осторожностью исправлять … чтобы не сломать сосуд (более слабые личности)», пишет Франческо Барочелли)

После смерти Джованны в 1524 г. в монастыре воцарились строгие правила, и покои настоятельницы были скрыты от посторонних взглядов. Только в конце XVIII в. их смогли посетить немецкий художник Антон Рафаэль Менгс и историк искусств, францисканский монах Иренео Аффо. Последний в своей работе «Рассуждение … над комнатой, написанной знаменитым Антонио Аллегри да Корреджо в монастыре С. Паоло в Парме» впервые попытался исследовать иконографию зала. С начала XX в. было предпринято значительное количество таких попыток (подробнее об этом будет написано ниже), результатом которых стало множество гипотез, от простых — что все художественное оформление зала изображает Диану на охоте, до сложных и неожиданных — например, об алхимии и очищении души.

Интересно, что большую помощь исследователям оказали древнеримские монеты. Их коллекционирование было достаточно популярным в Италии периода Возрождения; большая коллекция была в семье Бергонци (и, вероятно, у Джорджио Ансельми). Многие фигуры, изображенные Корреджо в люнетах, можно увидеть и на реверсах этих монет (возможно, художник использовал их в своей работе) — как правило, в сопровождении надписей, которые позволяют эти фигуры достаточно точно идентифицировать

Пармский искусствовед Пьер Паоло Мендоньи в своей работе Lettura Iconografica della Camera di San Paolo обобщил основные гипотезы об иконографии зала Корреджо, и предложил ее собственную трактовку. Пересказ фрагмента этой работы можно прочесть ниже, если нажать здесь

В XX в. ряд искусствоведов пытались объяснить иконографическую программу зала Корреджо. Среди них можно выделить Арнальдо Барилли (1906 г.), Коррадо Риччи (1930 г.), и одного из основоположников современной иконологии Эрвина Панофски (1961 г.). В своей работе Мендоньи приводит трактовки отдельных элементов художественного оформления зала, которые дают эти исследователи (для краткости они обозначены первой буквой фамилии соответствующего автора).

Южная стена

Старец с колосом в руке в первом люнете может символизировать либо старость [Б.], либо философствование, медитацию, спокойствие [Р.], либо бога Сатурна, покровительствовавшего земледельцам и ассоциировавшегося с меланхолией [П.]. Путти держат или копье, символ войны [Б.], или косу (или серп) Сатурна [П.].
Фасад храма со статуей бога, восседающего со скипетром в руке, во втором люнете либо символизирует смерть [Б.], либо изображает один из храмов, посвященных Юпитеру [Р., П.]. Путти держат лук и, возможно, копье, которые могут обозначать, опять-таки, войну [Б.]. Лук также может ассоциироваться со стрелой, то есть молнией, посылаемой Юпитером [П.].
В третьем люнете — три мойры, Клото с веретеном, прядущая нить жизни, измеряющая нить Лахесис, и Атропос с книгой жизни и ножницами, готовая эту нить перерезать (ножницы лучше видны на одном из предыдущих снимков). Собака у путти символизирует или охоту [Б.], или то, что никто не может избежать своей судьбы [П.].
Женщина с младенцем в последнем люнете — либо Ино-Левкофея [Б., Р.], либо Веста [Р.], либо Рея [П.] с младенцем Юпитером. Два путти с собакой могут вновь символизировать охоту [Б.], но обращает на себя внимание то, что правый из них смотрит на Сатурна в первом люнете [П.]

Западная стена

Женщина с шаром и факелом в первом люнете олицетворяет либо искреннюю любовь [Б.], либо провидение [Р.], либо Диану Люциферу (то же, что и греческая Селена) [П.]. Путти слева дует в рог, который пытается отобрать у него тот, что в центре, а правый затыкает уши и отворачивается. Возможно, это изображает охоту [Б.], или это связано со следующим люнетом: дующий в рог путти смотрит на Пана в нем [П.].
Во втором люнете — Пан, который может символизировать похоть и вожделение [Б.] или панический ужас [П.]. Путти с рогом — либо очередной символ охоты [Б.], либо просто усиление темы люнета [П.].
Девушка с птицей в третьем люнете олицетворяет чистоту, целомудрие, искренность. Приподнятый край платья — аллегория надежды. Голова оленя у путти может быть или охотничьим трофеем [Б.], или символизировать смелость [П.].
Девушка с цветком лилии в последнем люнете — аллегория девственности. Три путти, средний из которых касается зелени венка, могут олицетворять сельское хозяйство [Б.], или прикосновение к венку может подчеркивать тему девственности [П.]

Северная стена

Женщина в первом люнете, с рогом изобилия в одной руке и рулем, опирающимся на шар, в другой, изображает Фортуну. Путти или борются, олицетворяя общество, которое развращает [Б.], или один из них помогает подняться другому, что указывает на возвышение фаворитов Фортуны [П.].
Женщина в шлеме с копьем и факелом во втором люнете — либо Минерва, богиня мудрости [Б., Р.], либо Беллона [П.], богиня войны (поскольку факел — атрибут Беллоны, но не Минервы). Путти, борющиеся за копье, символизируют конфликты в обществе [Б.] или борьбу за скипетр (т. е. власть) [П.].
В третьем люнете — три грации. Путти либо символизируют искусство (из-за маски на правом путти) [Б.], либо являются репризой трех граций [П.].
Юноша с копьем в четвертом люнете — или изображение Адониса [Б., Р.], или аллегория добродетельности [П.]. Один из путти тянется к ленте, которая спускается из корзины; это может символизировать сельское хозяйство [Б.], или второй путти останавливает тянущегося, призывая того быть добродетельным [П.]

Восточная стена

Юноша с рогом изобилия в первом люнете, льющий воду на цилиндрический алтарь, над которым горит огонь, либо символизирует богатство благочестивого человека [Б.], либо изображает Genius populi romani [Р., П.]. В свою очередь, этот дух приносит благоденствие и процветание, как вода, c которой он обычно ассоциируется. Путти с диадемой и скипетром символизирует воду как одну из стихий, а камень лазурит (lapis manalis) использовался в Древнем Риме в обрядах, вызывающих дождь [П.].
Во втором люнете — женщина с рогом изобилия, змеей на голове и скорпионом в руке, у ее ног — корзина с колосьями. Это может либо символизировать бессмысленность богатства в отсутствии добродетельности [Б.], либо аллегорически изображают землю (как стихию) [Р.] или Африку [Р., П.]. Путти борются за эгиду (шкуру козы Амалфеи, из которой Зевс во время войны с титанами сделал щит, что символизирует конфликты в обществе [Б.] или борьбу за власть [П.].
Женщина со связанными руками, к ногам которой привязаны наковальни, в третьем люнете — либо аллегория мучительного сомнения [Б.], либо отождествляемая с воздухом Юнона [Р., П.], наказанная за попытку лишить Зевса власти. Бегущий путти и собака либо в очередной раз изображают охоту [Б.], либо так же символизируют воздух [П.].
Девушка с факелом, льющая воду на огонь, в последнем люнете изображает Весту, покровительницу семейного очага и жертвенного огня. Путти, достающий стрелу из колчана, может быть еще одним охотничьим мотивом [Б.], или может ассоциироваться с молнией, т. е. огнем [П.]

Согласно Мендоньи, люнеты на северной стене иллюстрируют моральные качества Джованны: Fortuna Redux («Фортуна возвращения», обычно изображаемая с корабельным рулем) показывают, что Джованна ответственно управляет небольшим монастырским сообществом. Так же, как и Минерва, она борется за справедливость, защищая монастырь, и покровительствует искусствам. Три грации указывают на священную любовь, а юноша символизирует милосердие, христианскую любовь.
(От авторов: заметим, что если принять гипотезу Панофски о том, что во втором люнете изображена Беллона, а не Минерва, то эта система полностью разрушается. Панофски предполагает, что Беллона (война) и грации (мир и согласие), расположенные в центральном месте зала, над очагом, символизируют напряженные отношения между настоятельницей и ее противниками, а два другие люнета наводят на размышления о соотношении удачи (Фортуны) и добродетельности в судьбе человека.)

Образы на западной и восточной стенах указывают на действия настоятельницы, которыми она стремится привести монахинь к Иисусу, изображенному на северной стене в виде Юпитера (отождествление Юпитера и Христа можно встретить, например, в работах Джорджио Ансельми). На западной стене две девушки, олицетворяющие девственность и целомудрие, смело идут навстречу Пану — олицетворению вожделения, или панического ужаса перед попытками реформировать монастырскую жизнь извне, вооруженные своими добродетелями и искренней и понятной аргументацией своей позиции. В последнем люнете Джованна в образе Дианы Люциферы представляет управляемое ею монастырское общество, изображенное в виде земного шара, младенцу Юпитеру-Иисусу в смежном люнете южной стены. Мойры хранят нити жизни этого сообщества, которые должны окончиться Судом Божьим, присутствующим в храме.

Юноша в первом люнете восточной стены гасит водой огонь земных страстей, чтобы сердца обитательниц монастыря могли получать изобилие божественных даров (добродетелей, которые символизирует рог изобилия). О материальных же потребностях монастыря беспокоилась Джованна: женщина во втором люнете — аллегорическое изображение Африки, которая, в свою очередь, ассоциируется с Египтом, символом которого являлась богиня Исида. А, согласно, например, древнеримскому писателю Апулею, Исида отождествляется с Церерой, богиней урожая и плодородия. В некоторых случаях настоятельнице приходилось прибегать к наказанию (третий люнет), как это сделал Юпитер с Юноной. Обращает на себя внимание то, что Юнона — единственная не девственная богиня из изображенных в зале. Наконец, настоятельница и монахини заставляют свои сердца гореть ради Христа, подобно тому, как весталки, целомудренные жрицы богини Весты (четвертый люнет), постоянно поддерживали священный огонь, зажженный в честь богов.

Старца в первом люнете южной стены Мендоньи отождествляет с Гермесом Трисмегистом, древнейшим учителем мудрости, который, согласно Лактанцию и Аврелию Августину Блаженному, предвидел пришествие Христа. Марсилио Фичино, флорентийский гуманист конца XV в., сравнивал Гермеса с Моисеем; таким образом, через Гермеса-Моисея, олицетворяющего мудрость, мы достигаем Юпитера-Иисуса, представленного в следующем люнете.

Что же касается путти, то, в интерпретации Мендоньи, они просто составляют свиту Дианы, и, поэтому, в большинстве своем изображены с предметами, которые ассоциируются с охотой и самой богиней: лук и стрелы, собаки, большой камень, символизирующий горы, в которых она охотилась, голова оленя напоминает об истории Актеона, и т.д.

В заключение отметим, что Эдгар Панофски, ни в коей мере не отрицавший присутствие иконографической программы, не считал, что она вдохновлена какой-либо жесткой теологической схемой, или дает представление о классической мифологии, или рассказывает о деяниях отдельного человека. По его мнению, входящий в зал через двери в восточной стене, проходил через своеобразное «чистилище» из четырех стихий, и оказывался среди сил, которые управляют и людьми, и богами. Двойная антитеза война-мир и удача-добродетель справа изображают силы, которые властны над людьми, а противостояние Целомудрия и Девственности Пану приводят примеры правильного поведения. Но, как показывает история Сатурна и Юпитера слева, в конечном счете, все управляется судьбой.